以创新赓续传统——“一纸青花”里的重构与塑造

从当代的美学需求和未来发展的角度回顾历史、烛照传统，才能真正体现优秀传统历史文化的当代价值

◎陈史军（岭南活力非遗艺术馆艺术总监）

◎本文责编／蒋玉

习近平总书记指出：“怎样对待本国历史？怎样对待本国传统文化？这是任何国家在实现现代化过程中都必须解决好的问题。”对于这个问题，党的十九大报告提供了明确的思路，即要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。

继承与创新，是优秀传统文化创造性转化的一组核心关系。陶瓷艺术创作中，更是如此。在我国陶瓷器物造型设计的历史长河里，陶瓷器物造型设计创作手法丰富、成就辉煌、影响斐然。作为新一代陶瓷艺人，不仅要紧随前人脚步，继承前人丰富的经验，更要融会贯通，努力发展新工艺、新技术，在传承的基础上加以创新发展，并在创新中享受艺术中的每一次发现，感受生命之美。

近年来，笔者从传统的“模拟转化”手法中探索出自身“入画出画”的艺术路径，并将其中悟出的“一纸青花”的创作理念及方向坚持了十年，探索出一条不同于传统创作的道路，为艺术界提供了一个将陶瓷器物造型与不同艺术语言结合、转化、升华的新思路。

模仿与重构

造型模仿是传统陶瓷器物造型绘画创作的重要研究途径与方法之一，在陶瓷器物造型创作中占据重要地位。翻开中国漫长的陶瓷器物艺术设计历史长卷，我们不难发现，人类最初制作的陶瓷器物，就是从模仿自然物开始的。而在现代陶瓷器物的艺术设计中，大多艺术创造亦是从模仿开始进行的，比如模仿自然物造型及人体造型而制作出葫芦瓶、柳叶瓶等。模仿作为器物造型方法的一种，是一种至今无法取替的造型方法，在陶瓷造型艺术发展中素来占据重要地位。

随着社会进步，知识更新迭代，人们的审美与认知也在不断地提升，对于陶瓷器物造型的设计与应用需求，仅通过外界意象的启发、模仿转化、象形取意的方法已不能满足，单纯的“模仿”并非“写实”，真正能够体现取之于物而高于物的陶瓷器物造型设计，是创作者通过对外部事物的感知与领悟，基于自身的知识与经验，对外部事物进行整理、抽离、解构、重塑的过程，实现物化与情感的连通。正如北宋吕大临的《考古图》序言中提到的“以意逆志”，就充分体现了古代陶瓷造型模拟转化的这一特点：“意，为‘传摹图写、寖盈卷轴’的作者之意；志，为‘设计形制、雕镂文字’的古人之志。”也就是说，通过极端忠实的描摹，与前人相隔若干世代的后人是有可能重新体会创作者当初的意图，亦即吕大临所说的“制作之原”。

吕大临的《考古图》与笔者的《器物图》两者都试图以古器物为对象，以再现复制为途径。前者是为其理学发展所服务，后者则为其艺术探索提供思路及方法。于千年之下，当有会心处，为了从青花古瓷的造型、意象等图像语言提取有价值的元素，笔者通过对古瓷青花进行重新解构及塑造后，不断探寻传统造型语言在现代设计中的传承与转换的可能性。

入画与传承

“入画”是指笔者以水墨形式来描绘器物。所有的陶瓷器物在出窑那一刻开始，造型、色彩、图案和纹饰等外部因素均被凝结在器物表层之上，形成一个永恒的封闭空间。不同于毛笔、宣纸、水与墨等以中国画形式所呈现的文化“柔性”，烧制后的器物所形成的永恒、封闭的空间则是呈现着一种“刚性”，这刚性不仅仅是对于题材理念的固有展示，更是对当时创作者的历史背景、文化素养乃至于道德修为的体现。而“入画”的形式，正是对被烧结、固化其中的艺术元素、创作精神等再度展开叙述，对传统而古老的艺术作品进行重新解析，让相隔千年的优秀历史文化，于今天传承并发扬。以创新赓续传统，用文化引领风尚，从当代的美学需求和未来发展的角度去回顾历史、烛照传统，才能真正体现优秀传统历史文化的当代价值。

然而，由于古陶瓷的存在受限于环境和机遇，这些物件要么在藏家手里，要么封存在博物馆的橱窗里，如何能让古陶瓷的魅力展现在世人面前，呈现出新的生命，带来新的审美，幻化新的启发？鉴于此，笔者通过重新解构与塑造，笔耕不辍，坚持十年创作“一纸青花”，为的是将古瓷上的青花“搬到”纸上，换一种更加便于传播的表达方式，让更多人看到并了解，也让每一个入画的物件都延续了新的生命，有着更多的可能。正因如此，笔者在进行创作时，作品往往比实物大上若干倍，如一片盈盈一握的青花瓷残片，可以用八张巨大的宣纸来呈现更多古陶瓷的艺术特点。

墨器与内化

传统意义上的“内化”，就是把外界获取的知识纳入自己的世界观系统。在艺术领域中，“内化”修为的高低，不仅仅在于知识的积累，更在于自身的接纳性与接纳之后的再创造性。这种内化往往是将接触到的事物与自身系统中的记忆、色彩、图案、创作方式等进行关联并转化，艺术呈现变得自由且有张力。笔者在进行了早期的一系列探索之后，进入“墨器”的纯内化阶段。“墨器”与同为纸本水墨的与“器物图”不同，一则更为写意；二则不施彩，纯用墨；三则它描绘的对象不再是客观存在的实体，而是笔者个人主观意识之中的“器物”。在“入画”阶段，于笔者而言，“器物”是半个水盂或一块残片，是杯盏底部的年号钤印，是具体而微的于火与土之中而生成的个体。而在“墨器”这一阶段，“器物”完成了从具体到抽象的转变，所有的特质被提炼和概括出来，然后凝结成笔者个人的审美意识与知识构成所搭建的独特世界之中，抵达“器物”已然超脱其本身原有造型形态后，意象融于“墨器”之中的实质—或是阳春白雪，下里巴人；或是和光同尘，与时舒卷；又或是遗世独立，羽化登仙。

“墨器”系列的器型是在六分熟悉之中，掺杂四分陌生，那并不是“入画”阶段之中亦步亦趋的再现，而是笔者在进入新阶段之后意趣的投射和观念的形塑。于我们所熟悉的现实时空之中，数千张“墨器”也许找不出一个完全相符的实体。哲学上讲“理一分殊”，便是从“月印万川”到“如月在天，只一而已；及散在江湖，则随处而见，不可谓月已分也”。陶瓷的意象是虚幻的，是想象的，但数千张的它们的后面，就是笔者所认为的器物原本该有的样子。

出画与突破

“出画”形式是多元而丰富的，如何通过陶瓷器物的重新解构与塑造，实现跨界融合，是笔者一直探索的至臻追求。从2017年开始，笔者以“器物制作”与“跨界融合”为研究的重点，通过频频尝试烧制“墨器”系列器物，向公众讲述别样“一纸青花”的故事。作品《双福》以中国传统文化“塔”的符号作为创意元素，运用清代绣片、琥珀、粗麻、铜件等材料，通过工艺美术的表达语言，将美学生活化且完美呈现，并在第十七届（深圳）国际文化产业博览交易会暨中国工艺美术文化创意大赛中荣获金奖。

底座最大限度可以做到多厚，才可以到达被烧爆之前的临界点？作品《对器》是笔者在探索陶瓷制作烧造过程中技术与工艺临界点时产生的，并在“2021粤港澳大湾区工艺美术博览会岭南工匠杯”中荣获金奖。

那些原本只存在于意识的器物，在进入烧窑后，会像是打开装着“薛定谔的猫”的盒子一样，器物的最终形态必须在出窑后才能呈现出来，从手中的绘画凝结为现实的事物。从物理形态来说，这是由二维向三维的提升，即为“出画”；从艺术分类来说，这是由平面艺术向造型艺术的转变。

何为青花？缘何青花名垂千古？凭什么是青花？青花的未来是什么？对这些问题的追问必然会给予公众更多的新鲜刺激，让古今闻名的青花文化得以升华。器物，这一看似被某种特定形状所限制的概念，到底能拥有什么样的可能性，到底还可以走得多远？

正是这种无止境的突破之心，才令笔者一步步地踏踏实实走完了“从外化到内化—纯内化—从内化到外化”的完整过程，切身体会到人类激动人心的“感知世界、理解世界、创造世界”的理性发展之路将通向何等恢宏的艺术之境，而这条路途又遍布何等艰难的障碍。如此恢宏之处所，非经历如此艰难之探索，而不能涉足其中。这是艺术之至理，也是生命之要义。

网编：陈冰青