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以创新赓续传统——“一纸青花”里的重构与塑造

2021-11-29 来源:南方杂志社 作者:陈史军

陈史军创作现场。

从当代的美学需求和未来发展的角度回顾历史、烛照传统,才能真正体现优秀传统历史文化的当代价值

◎陈史军(岭南活力非遗艺术馆艺术总监)

◎本文责编/蒋玉

习近平总书记指出:“怎样对待本国历史?怎样对待本国传统文化?这是任何国家在实现现代化过程中都必须解决好的问题。”对于这个问题,党的十九大报告提供了明确的思路,即要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。

继承与创新,是优秀传统文化创造性转化的一组核心关系。陶瓷艺术创作中,更是如此。在我国陶瓷器物造型设计的历史长河里,陶瓷器物造型设计创作手法丰富、成就辉煌、影响斐然。作为新一代陶瓷艺人,不仅要紧随前人脚步,继承前人丰富的经验,更要融会贯通,努力发展新工艺、新技术,在传承的基础上加以创新发展,并在创新中享受艺术中的每一次发现,感受生命之美。

近年来,笔者从传统的“模拟转化”手法中探索出自身“入画出画”的艺术路径,并将其中悟出的“一纸青花”的创作理念及方向坚持了十年,探索出一条不同于传统创作的道路,为艺术界提供了一个将陶瓷器物造型与不同艺术语言结合、转化、升华的新思路。

模仿与重构

造型模仿是传统陶瓷器物造型绘画创作的重要研究途径与方法之一,在陶瓷器物造型创作中占据重要地位。翻开中国漫长的陶瓷器物艺术设计历史长卷,我们不难发现,人类最初制作的陶瓷器物,就是从模仿自然物开始的。而在现代陶瓷器物的艺术设计中,大多艺术创造亦是从模仿开始进行的,比如模仿自然物造型及人体造型而制作出葫芦瓶、柳叶瓶等。模仿作为器物造型方法的一种,是一种至今无法取替的造型方法,在陶瓷造型艺术发展中素来占据重要地位。

随着社会进步,知识更新迭代,人们的审美与认知也在不断地提升,对于陶瓷器物造型的设计与应用需求,仅通过外界意象的启发、模仿转化、象形取意的方法已不能满足,单纯的“模仿”并非“写实”,真正能够体现取之于物而高于物的陶瓷器物造型设计,是创作者通过对外部事物的感知与领悟,基于自身的知识与经验,对外部事物进行整理、抽离、解构、重塑的过程,实现物化与情感的连通。正如北宋吕大临的《考古图》序言中提到的“以意逆志”,就充分体现了古代陶瓷造型模拟转化的这一特点:“意,为‘传摹图写、寖盈卷轴’的作者之意;志,为‘设计形制、雕镂文字’的古人之志。”也就是说,通过极端忠实的描摹,与前人相隔若干世代的后人是有可能重新体会创作者当初的意图,亦即吕大临所说的“制作之原”。

吕大临的《考古图》与笔者的《器物图》两者都试图以古器物为对象,以再现复制为途径。前者是为其理学发展所服务,后者则为其艺术探索提供思路及方法。于千年之下,当有会心处,为了从青花古瓷的造型、意象等图像语言提取有价值的元素,笔者通过对古瓷青花进行重新解构及塑造后,不断探寻传统造型语言在现代设计中的传承与转换的可能性。

入画与传承

“入画”是指笔者以水墨形式来描绘器物。所有的陶瓷器物在出窑那一刻开始,造型、色彩、图案和纹饰等外部因素均被凝结在器物表层之上,形成一个永恒的封闭空间。不同于毛笔、宣纸、水与墨等以中国画形式所呈现的文化“柔性”,烧制后的器物所形成的永恒、封闭的空间则是呈现着一种“刚性”,这刚性不仅仅是对于题材理念的固有展示,更是对当时创作者的历史背景、文化素养乃至于道德修为的体现。而“入画”的形式,正是对被烧结、固化其中的艺术元素、创作精神等再度展开叙述,对传统而古老的艺术作品进行重新解析,让相隔千年的优秀历史文化,于今天传承并发扬。以创新赓续传统,用文化引领风尚,从当代的美学需求和未来发展的角度去回顾历史、烛照传统,才能真正体现优秀传统历史文化的当代价值。

然而,由于古陶瓷的存在受限于环境和机遇,这些物件要么在藏家手里,要么封存在博物馆的橱窗里,如何能让古陶瓷的魅力展现在世人面前,呈现出新的生命,带来新的审美,幻化新的启发?鉴于此,笔者通过重新解构与塑造,笔耕不辍,坚持十年创作“一纸青花”,为的是将古瓷上的青花“搬到”纸上,换一种更加便于传播的表达方式,让更多人看到并了解,也让每一个入画的物件都延续了新的生命,有着更多的可能。正因如此,笔者在进行创作时,作品往往比实物大上若干倍,如一片盈盈一握的青花瓷残片,可以用八张巨大的宣纸来呈现更多古陶瓷的艺术特点。

墨器与内化

传统意义上的“内化”,就是把外界获取的知识纳入自己的世界观系统。在艺术领域中,“内化”修为的高低,不仅仅在于知识的积累,更在于自身的接纳性与接纳之后的再创造性。这种内化往往是将接触到的事物与自身系统中的记忆、色彩、图案、创作方式等进行关联并转化,艺术呈现变得自由且有张力。笔者在进行了早期的一系列探索之后,进入“墨器”的纯内化阶段。“墨器”与同为纸本水墨的与“器物图”不同,一则更为写意;二则不施彩,纯用墨;三则它描绘的对象不再是客观存在的实体,而是笔者个人主观意识之中的“器物”。在“入画”阶段,于笔者而言,“器物”是半个水盂或一块残片,是杯盏底部的年号钤印,是具体而微的于火与土之中而生成的个体。而在“墨器”这一阶段,“器物”完成了从具体到抽象的转变,所有的特质被提炼和概括出来,然后凝结成笔者个人的审美意识与知识构成所搭建的独特世界之中,抵达“器物”已然超脱其本身原有造型形态后,意象融于“墨器”之中的实质—或是阳春白雪,下里巴人;或是和光同尘,与时舒卷;又或是遗世独立,羽化登仙。

“墨器”系列的器型是在六分熟悉之中,掺杂四分陌生,那并不是“入画”阶段之中亦步亦趋的再现,而是笔者在进入新阶段之后意趣的投射和观念的形塑。于我们所熟悉的现实时空之中,数千张“墨器”也许找不出一个完全相符的实体。哲学上讲“理一分殊”,便是从“月印万川”到“如月在天,只一而已;及散在江湖,则随处而见,不可谓月已分也”。陶瓷的意象是虚幻的,是想象的,但数千张的它们的后面,就是笔者所认为的器物原本该有的样子。

出画与突破

“出画”形式是多元而丰富的,如何通过陶瓷器物的重新解构与塑造,实现跨界融合,是笔者一直探索的至臻追求。从2017年开始,笔者以“器物制作”与“跨界融合”为研究的重点,通过频频尝试烧制“墨器”系列器物,向公众讲述别样“一纸青花”的故事。作品《双福》以中国传统文化“塔”的符号作为创意元素,运用清代绣片、琥珀、粗麻、铜件等材料,通过工艺美术的表达语言,将美学生活化且完美呈现,并在第十七届(深圳)国际文化产业博览交易会暨中国工艺美术文化创意大赛中荣获金奖。

底座最大限度可以做到多厚,才可以到达被烧爆之前的临界点?作品《对器》是笔者在探索陶瓷制作烧造过程中技术与工艺临界点时产生的,并在“2021粤港澳大湾区工艺美术博览会岭南工匠杯”中荣获金奖。

那些原本只存在于意识的器物,在进入烧窑后,会像是打开装着“薛定谔的猫”的盒子一样,器物的最终形态必须在出窑后才能呈现出来,从手中的绘画凝结为现实的事物。从物理形态来说,这是由二维向三维的提升,即为“出画”;从艺术分类来说,这是由平面艺术向造型艺术的转变。

何为青花?缘何青花名垂千古?凭什么是青花?青花的未来是什么?对这些问题的追问必然会给予公众更多的新鲜刺激,让古今闻名的青花文化得以升华。器物,这一看似被某种特定形状所限制的概念,到底能拥有什么样的可能性,到底还可以走得多远?

正是这种无止境的突破之心,才令笔者一步步地踏踏实实走完了“从外化到内化—纯内化—从内化到外化”的完整过程,切身体会到人类激动人心的“感知世界、理解世界、创造世界”的理性发展之路将通向何等恢宏的艺术之境,而这条路途又遍布何等艰难的障碍。如此恢宏之处所,非经历如此艰难之探索,而不能涉足其中。这是艺术之至理,也是生命之要义。


网编:陈冰青

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